Estilhaços é a nova série de suspense de Ryan Murphy que já vem conquistando fãs pelo mundo. Ambientada em Los Angeles, em 1981, a produção se destaca pelo roteiro complexo e misterioso e por uma caracterização fashionista que recria a estética da década, assinada pelo figurinista Joshua Marsh. Conversamos com Marsh para mergulhar nos processos de pesquisa e construção de uma produção audiovisual ambientada em uma época tão marcante quanto os anos 1980. Na entrevista, ele explica como peças vintage e criações sob medida ajudaram a construir a identidade visual da série.
A história acompanha um grupo de adolescentes de uma escola de elite que vê sua rotina mudar com a chegada de um novo aluno, enquanto uma série de assassinatos começa a assustar a cidade. Baseada no romance homônimo de Bret Easton Ellis, a série conta com nomes como Kaia Gerber, Cooper Koch e Fred Hechinger no elenco e transforma o início dos anos 1980 em parte essencial da narrativa, explorando uma Los Angeles marcada pelo glamour, pela cultura jovem e por uma atmosfera cada vez mais sombria.
Leia também: Tudo sobre o figurino de Estilhaços
entrevista com Joshua Marsh, figurinista de de Estilhaços
Como figurinista, qual é a parte mais interessante de trabalhar em uma produção ambientada em outra época? Houve algum arquivo específico que vocês usaram para pesquisa?
Joshua Marsh: Ótima pergunta. Preciso dizer que a minha parte favorita de fazer um projeto de época é a pesquisa, especialmente em uma série como Estilhaços, em que você tem esse romance incrível como ponto de partida. Bret Easton Ellis é muito detalhista sobre cada pequena coisa, até os locais e a rua que ele pegou para chegar a determinado lugar. E poder mergulhar em fotografias de arquivo de Los Angeles é incrível, porque tudo foi fotografado em Los Angeles nos últimos 150 anos. Então poder pensar: “Certo, o que as pessoas estavam vestindo no La Dome em outubro de 1981? O que elas estavam fazendo no Giorgio’s Beverly Hills no outono de 1981?”. Poder ir atrás de todos esses lugares específicos foi muito interessante. Então, definitivamente, a pesquisa é a minha parte favorita.
E, em relação a arquivos específicos, nós fomos a todos os lugares. Existem algumas bibliotecas de pesquisa realmente incríveis focadas em figurino, que têm toneladas de revistas de moda, anuários e livros de referência. Mas, falando especificamente de periódicos da época, de 1978 a 1981, pesquisamos GQ, Vogue, Seventeen Magazine, Marie Claire, fotografias de arquivo, anuários de escolas preparatórias, além de fotógrafos que Ryan Murphy menciona e que ele sempre tem como uma espécie de grande repertório de referências.
Então, eu também diria que sempre aparecem as fotografias de Herb Ritts, Helmut Newton e Hurrell, que é uma referência muito importante. E, cinematograficamente, havia alguns filmes que funcionaram como pontos de referência. O Iluminado, Studio 54, obviamente Gigolô Americano, de Paul Schrader, Body Double e Fogo Contra Fogo. A moda desses filmes também serviu como uma espécie de ponto de partida.
Quando pensamos na moda dos anos 1980, pensamos muito em cores neon e peças realmente chamativas. Então, eu adoraria saber: durante o processo criativo da série, como vocês trabalharam para reformular essa visão e adaptá-la a uma narrativa de suspense mais sombria?
J.M: O interessante é que, muitas vezes, quando as pessoas pensam nos anos 1980, elas estão, na verdade, imaginando o final da década. Foi por volta de 1987 e 1988 que tivemos o neon, a tela, aquele visual de bandas de cabelo [hair bands] e tudo isso. Então, acho que uma das coisas que fizemos foi encontrar, durante nossa pesquisa e em outros filmes e meios de comunicação, momentos que parecessem os mais icônicos. Não importava se eram os anos 1980 como nos lembramos deles, com cabelos grandes, ombros grandes etc., ou se eram elementos mais únicos, mas que parecessem realmente especiais e específicos. Talvez fosse simplesmente um macacão incrível que tivesse uma aparência muito diferente ou algo desse tipo.
Então, acho que o mais importante para nós foi descobrir quais eram esses grandes pontos de referência para as pessoas e, a partir daí, tentar criar uma iconografia que dialogasse com eles ou encontrar coisas que fossem igualmente interessantes, especiais e sofisticadas. Um exemplo disso está no segundo episódio, quando eles vão ao bar de vídeos. O bar tem um visual muito ligado àquela estética europeia da new wave dos anos 1980, que era muito progressista e contemporânea. Mas definitivamente não é o que você imagina quando pensa nos anos 1980. Foi interessante destacar ali aquela subcultura e mostrar: “Estamos nessa parte subversiva dos anos 1980. Só não é a parte subversiva dos anos 1980 que você está imaginando”.
Como vocês criaram um equilíbrio entre as peças vintage usadas durante a produção e as peças feitas sob medida? Como vocês dividiram isso?
J.M: Com muito cuidado. É sempre um pouco de cada coisa. Acho que existem certas limitações quando estamos fazendo uma série de TV como essa, porque pode haver dublês ou outras exigências da produção que fazem com que precisemos de várias versões da mesma peça. Ou pode haver sangue, etc. Então, às vezes, encontramos o conjunto vintage perfeito, mas precisamos de três versões dele. E aí pensamos: “Bom, fazemos outra coisa ou pegamos essa peça e a reproduzimos nós mesmos?”. Assim podemos ter cinco versões dela ou o número que for necessário. Acho que esses são os dois caminhos que seguimos. Mas, às vezes, você encontra algo tão único e tão espetacular que simplesmente precisa recriar aquilo.
Um exemplo seria Dance Off. Acredito que praticamente todos os nossos looks principais nessa parte sejam feitos sob medida. Mas Jordan Roth usa aquele fabuloso macacão de couro lilás. Ele nasceu de uma situação em que já estávamos no meio da temporada e éramos constantemente pressionados a encontrar algo único. Nós tínhamos encontrado todos aqueles ótimos looks de macacões militares de couro inspirados no Duran Duran, de 1980 e 1981. E aquilo era tão específico que simplesmente precisávamos fazer. Então, às vezes, é sobre isso: pegar pequenos detalhes que vimos em diferentes pontos de inspiração e criar algo que seja genuinamente uma peça única, que Bill Hargate fez para nós em Los Angeles.
Existe alguma peça específica, ou talvez mais de uma, no figurino de The Shards que você sente que representa perfeitamente a moda de 1981?
J.M: Existem algumas. Uma que me vem à cabeça aparece em uma das cenas longas no Hamburger Hamlet, em que Kaia Gerber usa uma blusa de seda incrível, de gola alta, com uma sobreposição de renda. É muito feminina, muito New Romantic. Senti que aquilo representava perfeitamente aquela elegância típica de 1981. E é muito inesperado porque não é exatamente aquele tipo de peça — não é pastel, não tem aquelas listras em tons de pêssego. É chique e simples, mas tem aquele ar de sofisticação. Sinto que essa peça sempre me chamou muito a atenção. Também tem outra peça que eu adoro na série e que considero muito representativa dos anos 1980. É o Ryan Vaughn — ou, desculpe, o Ryan, o personagem. Muitas das coisas que ele usa, especialmente na festa do Robert, têm aquele visual realmente espetacular, com um top preto e vermelho assimétrico. Eu diria que aquilo representa muito bem o visual rocker dos anos 1980. Então, essas duas me vêm à cabeça de imediato.
Você já trabalhou com Ryan Murphy antes, e eu adoraria saber se existe alguma diferença na criação de figurinos para as produções dele em comparação com o trabalho com outros diretores?
J.M: Com certeza. Bom, eu tive o prazer de trabalhar com Ryan Murphy apenas duas vezes, e foram duas das experiências realmente mais incríveis da minha vida. Mas uma das coisas incríveis de trabalhar com Ryan Murphy é que você também trabalha com Lou Eyrich, sua incrível produtora de figurino. Não sei se você conhece a Lou, mas ela trabalha com Ryan há mais de três décadas. Então, você tem esse acesso privilegiado a todo esse repertório e Ryan é um criador muito cuidadoso. Ele traz referências culturais muito específicas e, às vezes, bastante nichadas, que estamos recriando. E o que é realmente único em trabalhar com ele é que, primeiro, estamos sempre trabalhando muito rápido. E, segundo, ele se importa muito com cada pequeno detalhe. Ele se importa muito com o cabelo, com o enquadramento da cena, com a cor das unhas, com os figurinos. É uma evolução constante até o momento em que começamos a filmar.
Então, acho que uma das coisas mais únicas é que estamos constantemente evoluindo. Podemos chegar ao set, ele ter algumas observações, então voltamos correndo para o escritório, fazemos um ajuste e voltamos. Estamos evoluindo, atualizando e fazendo ajustes até o último segundo possível. E é muito empolgante trabalhar com Ryan porque, quando você assiste ao corte final, ele não parece exatamente aquilo que você tinha planejado inicialmente. Você reconhece aquilo como um produto realmente bonito que, de alguma forma, todos nós criamos juntos naquele momento.
